LCL II – Actividades teatro posterior a 1939

1️⃣ TEXTO 1

El teatro, como los demás medios de cultura, está en manos de la burguesía, y ésta le ha impuesto una marca y un destino. Si habláis de un teatro popular, el espectador burgués os responderá:

—¿No correríamos el peligro de confundir lo popular con lo populachero? El teatro es para los que entienden de teatro. La masa ya tiene bastante con el fútbol y con el cine. No llegan a más. No comprenden. No están preparados. ¡Pobre gente!

(Bernard Shaw decía a los norteamericanos, a propósito de su manera de tratar a los negros: «Ustedes les obligan a limpiar zapatos y deducen que sólo sirven para limpiar zapatos.»)Si habláis al espectador burgués de un teatro sincero, realista, que refleje con autenticidad la crisis del mundo en que vivimos y las profundas contradicciones de esta hora, os responderá:

—No entiendo muy bien lo que me dice. Mire: bastantes problemas tenemos en la vida real. Denos usted un teatro que nos sirva de distracción. Un teatro ligero, entretenido. Y óigame bien, sin obscenidades ni «tacos», ¿eh? Un teatro que no sea inmoral, un teatro al que puedan ir nuestras hijas.

(Dice Simone de Beauvoir: «Todas las contradicciones del pensamiento burgués se reducen a una sola: es imposible que la burguesía asuma por el pensamiento su actitud práctica.»)

Consecuentemente con los gustos dictados por este público existe un teatro. Es, por supuesto, un teatro que le ofrece a este público una imagen irreal y halagadora de sí mismo. Y, en la medida que esa imagen es más irreal y más halagadora, mayor es su éxito.

Ricardo Doménech: Primer Acto, núm. 42, 1963

1. ¿Qué piensa el burgués del teatro popular?
2. ¿Qué idea tiene el burgués de lo que es o debe ser el teatro?
3. ¿Por qué el autor acusa al teatro burgués de ser irreal?
4. –Resume las ideas del autor. ¿Estás de acuerdo con ellas?

2️⃣ TEXTO 2

El no querer aceptar la dictadura del autor literario va a ser la clave en la evolución del «nuevo teatro». Los Goliardos -y todo el teatro independiente que ellos representan- quieren desterrar la figura del autor en tanto que éste había sido elevado por encima del resto de los elementos que forman el espectáculo, considerándose como un hombre tocado por la gracia de la creación, cuyo producto excelso debía pasar a la Historia de las literaturas universales.

El teatro, para los Independientes, no debía ser sólo texto, ni supeditar todo el trabajo de actores, directores y plásticos a magnificarlo. El texto debía de ser un elemento más y no precisamente el más importante del espectáculo. Y eso porque se había descubierto la eficacia del gesto y de la danza, de la luz como lenguajes igualmente válidos. Estaba muy fresca, en todas las memorias, la cita de Artaud: «Un teatro que subordina al texto la puesta en escena y la realización es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, de positivistas, es decir: occidental.» Pero, para que Artaud fuera redescubierto y aceptado a comienzos de los sesenta, era preciso que diez años atrás los del teatro del Absurdo hubieran destruido el respeto al texto.

Alberto Miralles: Nuevo teatro español: Una alternativa social, Villalar, 1977

1. ¿Qué aportaciones realizaron los grupos independientes respecto a la concepción del teatro y a la manera de realizarlo?
2. Infórmate acerca del teatro del absurdo. ¿En qué sentido influyeron en las ideas del llamado teatro independiente?
3. ¿Crees que en el teatro español actual caben las aportaciones de los grupos independientes?

3️⃣ Texto 3

Lea este fragmento del segundo acto de «La dama del Alba» en el que el abuelo conversa con la peregrina (la muerte) y conteste a las preguntas

ABUELO.—No puedes negar tus instintos. Eres traidora y cruel.

PEREGRINA.—Cuando los hombres me empujáis unos contra otros, sí. Pero cuando me dejáis llegar por mi propio paso… ¡cuánta ternura al desatar los nudos últimos! ¡Y qué sonrisas de paz en el filo de la madrugada!

ABUELO.—¡Calla! Tienes dulce la voz, y es peligroso escucharte.

PEREGRINA.—No os entiendo. Si os oigo quejaros siempre de la vida, ¿por qué os da tanto miedo dejarla?

ABUELO.— No es por lo que dejamos aquí. Es porque no sabemos lo que hay al otro lado.

PEREGRINA.—Lo mismo ocurre cuando el viaje es al revés. Por eso lloran los niños al nacer.

ABUELO (Inquieto nuevamente).—¡Otra vez los niños! Piensas demasiado en ellos…

PEREGRINA.—Tengo nombre de mujer. Y si alguna vez les hago daño no es porque quiera hacérselo. Es un amor que no aprendió a expresarse… ¡Que quizá no aprenda nunca! (Baja a un tono de confidencia intima). Escucha, abuelo. ¿Tú conoces a Nalón el Viejo?

ABUELO.—¿El ciego que canta romances en las ferias?

PEREGRINA.—El mismo. Cuando era un niño tenía la mirada más hermosa que se vio en la tierra; una tentación azul que me atraía desde lejos. Un día no pude resistir… y lo besé en los ojos.

ABUELO.—Ahora toca la guitarra y pide limosna en las romerías con su lazarillo y su plato de estaño.

PEREGRINA.—¡Pero yo sigo queriéndole como entonces! Y algún día he de pagarle con dos estrellas todo el daño que mi amor le hizo.

ABUELO.—Basta. No pretendas envolverme con palabras. Por hermosa que quieras presentarte yo sé que eres la mala yerba en el trigo y el muérdago en el árbol. ¡Sal de mi casa! No estaré tranquilo hasta que te vea lejos.

PEREGRINA.—Me extraña de ti. Bien está que me imaginen odiosa los cobardes. Pero tú perteneces a un pueblo que ha sabido siempre mirarme de frente. Vuestros poetas me cantaron como a una novia. Vuestros místicos, como una redención. Y el más grande de vuestros sabios me llamó «libertad». Yo misma se lo oí decir a sus discípulos, mientras se desangraba en el agua del baño: «¿Quieres saber dónde está la verdadera libertad? Todas las venas de tu cuerpo pueden conducirte a ella!»

ABUELO.—Yo no he leído libros. Sólo sé de ti lo que saben el perro y el caballo.

PEREGRINA (Con profunda emoción de queja).—Entonces, ¿por qué me condenas sin conocerme bien? ¿Por qué no haces un pequeño esfuerzo para comprenderme? (Soñadora). También yo quisiera adornarme con rosas como las campesinas, vivir entre niños felices y tener un hombre hermoso a quien amar. Pero cuando voy a cortar las rosas todo el jardín se me hiela. Cuando los niños juegan conmigo tengo que volver la cabeza por miedo a que se me queden fríos al tocarlos! Y en cuanto a los hombres, ¿de qué me sirve que los más hermosos me busquen a caballo, si al besarlos siento que sus brazos inútiles me resbalan sin fuerza en la cintura? (Desesperada). ¿Comprendes ahora lo amargo de mi destino? Presenciar todos los dolores sin poder llorar… Tener todos los sentimientos de una mujer sin poder usar ninguno… ¡Y estar condenada a matar siempre, siempre, sin poder nunca morir!

ALEJANDRO CASONA: La dama del alba

• Identifique el tema del fragmento en relación con la obra.
• A partir de la contextualización de la obra (procedencia del autor y localización interna) ¿Por qué la peregrina dice tú perteneces a un pueblo que ha sabido siempre mirarme de frente?

4️⃣ Texto 4

Tras pasar la noche con Paula, vedette de una revista, y enamorarse de ella, Dionisio, el protagonista, le confiesa que se va a casar con otra mujer.

PAULA. – ¡Te casas, Dionisio!

DIONISIO. -Sí. Me caso, pero poco…

PAULA. – ¿Por qué no me lo dijiste…?

DIONISIO. No sé. Tenía el presentimiento de que casarse era ridículo… ¡Que no me debía casar…! Ahora veo que no estaba equivocado… Pero yo me casaba, porque yo me he pasado la vida metido en un pueblo pequeñito y triste y pensaba que para estar alegre había que casarse con la primera muchacha que, al mirarnos, le palpitase el pecho de ternura… Yo adoraba a mi novia… Pero ahora veo que en mi novia no está la alegría que yo buscaba… A mi novia tampoco le gusta ir a comer cangrejos frente al mar, ni ella se divierte haciendo volcanes en la arena… y ella no sabe nadar… Ella, en el agua, da gritos ridículos… Hace así: «¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!» y ella sólo ama cantar junto al piano El pescador de perlas. Y El pescador de perlas es horroroso, Paula. Ella tiene voz de querubín, y hace así: Tralaralá… Pirí, Piri, Piri, Piri. Y yo no había caído en que las voces de querubín están llenas de vanidad y que, en cambio, hay discos de gramófono que se titulan Ámame en diciembre lo mismo que me amas en mayo y que nos llenan el espíritu de sencillez y de ganas de dar saltos mortales… Yo no sabía tampoco que había mujeres como tú, que al hablarnos no les palpita el corazón, pero les palpitan los labios en un constante sonreír… Yo no sabía nada de nada. Yo sólo sabía pasear silbando junto al kiosko de la música… Yo me casaba porque todos se casan siempre a los veintisiete años… Pero ya no me caso, Paula… ¡Yo no puedo tomar huevos fritos a las seis y media de la mañana…

PAULA. – (Ya sentada en el sofá.) Ya te ha dicho ese señor del bigote que los harán pasados por agua.

DIONISIO. – ¡Es que a mí no me gustan tampoco pasados por agua! ¡A mí sólo me gusta el café con leche con pan y manteca! ¡Yo soy un terrible bohemio! Y lo más gracioso es que yo no lo he sabido hasta esta noche que viniste tú… y que vino el negro, y que vino la mujer barbuda… Pero yo no me caso, Paula. Yo me marcharé contigo y aprenderé a hacer pruebas malabares con tres sombreros de copa…

PAULA. -Hacer juegos malabares con tres sombreros de copa es muy difícil… Se caen siempre al suelo….

DIONISIO. -Yo aprenderé a bailar como bailas tú y como baila Bubby…

PAULA. -Bailar es más difícil todavía. Duelen mucho las piernas y apenas gana uno dinero para vivir…

DIONISIO. -Yo tendré paciencia y lograré tener cabeza de vaca y cola de cocodrilo…

PAULA. -Eso cuesta aún más trabajo… Y después, la cola molesta muchísimo cuando se viaja en el tren.

(Dionisio va a sentarse junto a ella.)

DIONISIO. – ¡Yo haré algo extraordinario para poder ir contigo! ¡Siempre me has dicho que soy un muchacho muy maravilloso!

PAULA. -Y lo eres. Eres tan maravilloso, que dentro de un rato te vas a casar y yo no lo sabía…

Miguel Mihura: Tres sombreros de copa

1. Resume en tres líneas cómo ha sido la vida de Dionisio antes de su encuentro con Paula.
2. ¿Qué razones expone Dionisio para no casarse? ¿Te parecen serias?
3. ¿Es tan maravillosa la vida que imagina Dionisio junto a Paula?
4. Explica la frase final: «Eres tan maravilloso que dentro de un rato te vas a casar y yo no lo sabía».
5. ¿Puedes explicar en qué consiste el humor de Mihura? Selecciona algunas frases de la escena que te parezcan cómicas.
6. ¿Te parece que es un humor corrosivo y crítico, amable, superficial? Razona la respuesta.
7. ¿Crees que es absurda o inverosímil la escena?
8. ¿Te parece que al público en general le gusta esta clase de teatro?

5️⃣ Lea este fragmento del segundo acto de «En la ardiente oscuridad» en el que aparece Ignacio, el personaje que rompe con la falsa felicidad de los personajes, que son todos ciegos, y conteste a la pregunta.

Miguel.—Modérate, Elisa. Los señores quieren que les cuente de mis vacaciones. Pues atended.

(Los chicos se arrellanan, complacidos y dispuestos a oír algo divertido. Miguelín empieza a reírse con zumba.)

Pedro.—¡Empieza de una vez!

Miguel.—Atended. (Riendo.) Un día cojo mi bastón para salir a la calle, y… (Se interrumpe. Con tono de sorpresa.) ¿No oís algo?

Andrés.—¡Sigue y no bromees!

Miguel.—¡Si no bromeo! Os digo que oigo algo raro. Oigo un bastón…

Lolita.—(Riendo.) El tuyo; que lo tienes en los oídos todavía.

Elisa.—Continúa, tonto…

Alberto.—No bromea, no. Se oye un bastón.

Juana.—También yo lo oigo.

(Todos atienden. Pausa. Por la derecha, tanteando el suelo con su bastón y con una expresión de vago susto, aparece Ignacio. Es un muchacho delgaducho, serio y reconcentrado, con cierto desaliño en su persona: el cuello de la camisa desabrochado, la corbata floja, el cabello peinado con ligereza. Viste de negro, intemporalmente, durante toda la obra. Avanza unas pasos, indeciso, y se detiene.)

Lolita.—¡Qué raro! (Ignacio se estremece y retrocede un paso.)

Miguel.—¿Quién eres? (Temeroso, Ignacio se vuelve para salir por donde entró. Después, cambia de idea, y sigue hacia la izquierda, rápido.)

Andrés.—¿No contestas? (Ignacio tropieza con el sillón de Juana. Tiende el brazo, y ella coge su mano.)

Miguel.—(Levantándose.) ¡Espera hombre! No te marches.

(Se acerca a palparle, mientras Juana dice, inquieta:)

Juana.—Me ha cogido la mano… No le conozco.

(Ignacio la suelta, y Miguelín le sujeta por un brazo.)

Miguel.—Ni yo.

(Andrés se levanta y se acerca también para cogerle por el otro brazo.)

Ignacio.—(Con temor.) Dejadme.

Andrés.—¿Qué buscas aquí?

Ignacio.—Nada. Dejadme. Yo… soy un pobre ciego.

Lolita.—(Riendo.) Te ha salido un competidor, Miguelín.

Esperanza.—¿Un competidor? ¡Un maestro!

Alberto.—Debe de ser algún gracioso del primer curso.

Antonio BUERO VALLEJO: En la ardiente oscuridad

• Identifique el tema del fragmento en relación con la obra y contextualícelo con la toda la producción del autor.

6️⃣ Texto 6

Fernando, en su juventud, estuvo enamorado de Carmina. Urbano se casó con la chica, mientras Fernando se casó con otra vecina. Los antiguos amigos, ahora vecinos que no se hablan, no quieren que sus respectivos hijos salgan juntos.

(URBANO le da el brazo a CARMINA, su mujer. Suben lentamente, silenciosos. De peldaño en peldaño, se oye la dificultosa respiración de ella. Llegan finalmente y entran. A punto de cerrar, URBANO ve a FERNANDO, el padre, que sale del 2 y emboca la escalera. Vacila un poco y al fin se decide a llamarle cuando va ha bajado unos peldaños.)

URBANO. -Fernando.

FERNANDO. – (Volviéndose) Hola. ¿Qué quieres?

URBANO. – Un momento. Haz el favor.

FERNANDO. – Tengo prisa.

URBANO. – Es sólo un minuto.

FERNANDO. – ¿Qué quieres?

URBANO. – Quiero hablarte de tu hijo.

FERNANDO. – ¿De cuál de los dos?

URBANO. -De Fernando.

FERNANDO. – ¿Y qué tienes que decir de Fernando?

URBANO. – Que harías bien impidiéndole que sonsacase a mi Carmina.

FERNANDO. – ¿Acaso crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo necesario. No podemos hacer más.

URBANO. – Luego lo sabías.

FERNANDO. -Claro que lo sé. Haría falta estar ciego…

URBANO.  – Lo sabías y te alegrabas, ¿no?

FERNANDO. – ¿Que me alegraba?

URBANO. – ¡Sí! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo, de encontrarle tan irresistible, como lo eras tú hace treinta años. (Pausa.)

FERNANDO. -No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse.)

URBANO. -¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo…

FERNANDO. – (Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases.

URBANO. – ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar… porque es como tú eras: un tenorio y un vago.

FERNANDO. – ¿Yo un vago?

URBANO. – Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has libertado! (Pegado en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera como yo, como todos!

FERNANDO. – Sí, como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico.) Íbais a arreglar las cosas para todos… hasta para mí.

URBANO. – ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!

Antonio Buero Vallejo :  Historia de una escalera

1. ¿Qué echa en cara Urbano a Fernando?
2. ¿Qué le responde éste?
3. ¿Qué sentido tiene en el texto la frase «seguir amarrados a la misma escalera» tras veinte años?
4. ¿Existe en el texto alguna referencia histórica?
5. ¿Puede deducirse por el lenguaje o las opiniones expuestas cómo son Fernando y Urbano (clase social, carácter, ideología, etc.)?
6. ¿Qué ambiente transpira la escena: tristeza, agresividad, melancolía, desencanto?
7. ¿En qué sentido puede hablarse de realismo en esta escena?

7️⃣ Texto 7

(Entran los tres EMPLEADOS. Son tres tipos que parecen hermanos siameses. Visten trajes oscuros, siniestros, remendados, camisas a rayas, pantalones con rodilleras, zapatos marrones. Los tres llevan el periódico Marca en el bolsillo.)

LOS TRES. -¿Dan ustedes su permiso?

LIVI. -Pasen. Pase señor Pim, pase señor Pam, pase señor Pum.

LOS TRES. -Tengan ustedes muy buenos días.

LIVI. -Gracias.

FRANK. -Igualmente.

LOS TRES. -Venimos a cobrar, si no le sirve de molestia.

LIVI. -¿Cómo? Ninguna molestia. (Saca un sobre.) ¡Pim! (Se acerca uno de ellos, retira el sobre, le hace una reverencia y se coloca junto a los otros.) ¡Pam! (El segundo repite la operación.) ¡Pum! (El tercero repite la operación.)

LOS TRES. -Muchas gracias.

FRANK. -Qué, ahora se irán a celebrarlo.

LOS TRES. -Nos iremos a celebrarlo en cuanto den la hora. Antes tenemos que acabar el trabajo para tener contento a nuestro querido señor director.

LIVI. -(A Crock.) ¿Tú irás con ellos?

CROCK. -No. LOS TRES. -Nosotros no vamos nunca con Crock. Crock es la oveja negra de la oficina y fuma en el retrete cuando nadie le ve, y cuando se queda solo en su despacho piensa sin que lo ordene nuestro querido señor director.vas a casar y yo no lo sabía…

FRANk. -Pena debía darle oír a sus compañeros hablar así de usted, Crock. Pena debía darle, un hombre joven, abandonado por todos. Corrijase, señor Crock. Corríjase y yo le prometo interceder por usted para que lo traten como a todos. ¿Verdad que ustedes me prometen ir con Crock y tratarle como a uno de ustedes?

LOS TRES. -Si viene al fútbol, sí. Si habla de fútbol, sí. Si no fuma en el retrete, sí. Si no piensa, sí. Si no lee libros, sí.

FRANK. – ¿Ve usted qué buenos son? Olvidan todo y le brindan su amistad.

CROCK.-¡A la porra su amistad! Me gusta leer libros y hablar con mi amigo del tiempo que hace, y… y… y hacer versos, sí, ¡versos! A los árboles verdes y a los arroyos frescos que están tan lejos de vosotros. ¡A la porra el fútbol y vosotros! Me tenéis envidia porque todos quisiérais ser como yo, y fumaros un pitillo y pensar y tener un amigo y una bicicleta. Pero ¿por qué me tenéis envidia? Vosotros habéis elegido todo esto y yo no. Vosotros tenéis una casa con alcoba, con cocina, con retrete. Yo no tengo casa. Vivo en casa de mi suegra, en el pueblo y en mi casa no hay retrete. Pero mis hijos cagan tan ricamente en el campo. ¿Por qué me tenéis envidia?

LOS TRES. -No te tenemos envidia porque estás loco. FRANK. -Muy bien contestado. Hablaré con el señor director para que les suba un duro al sueldo.

Carlos Muñiz: El tintero

1. ¿Qué representan Los Tres?
2. El autor los parodia durante toda la escena, pero especialmente al principio. ¿Cómo lo realiza?
3. ¿Qué valores representa Crock?
4. Crock se equivoca respecto a lo que Los Tres piensan de él. ¿Te parece lógica la respuesta de ellos?
5. ¿Son propiamente personajes los hombres que aparecen en escena?
6. ¿En qué sentido puede hablarse de que esta obra es una farsa?
7. ¿Qué intenta comunicar el autor en esta escena?
8. ¿Puede afirmarse que esta escena pertenece a una obra de testimonio y protesta?

8️⃣ Texto 8

Chusa, la protagonista, ha sido detenida a la vuelta de uno de los muchos viajes que hace a Marruecos para comprar hachís. Alberto es un policía que vive en casa de Chusa y Jaimito.

Ha pasado casi una hora. En escena ALBERTO, solo, recogiendo a toda prisa sus cosas y metiéndolas en maletas y cajas de cartón. Se abre la puerta de la calle y aparece JAIMITO.

JAIMITIO. -(Entrando.) Nada, que no me han dejado ver-a. Y encima casi me gano un par de hostias. (Se da cuenta de lo que está haciendo ALBERTO.) ›Qué pasa? ¿Qué estás haciendo?

ALBERTO. – (Muy incómodo de que haya vuelto antes de que le diera tiempo a recoger y marcharse.) Ya lo ves. Recogiendo mis cosas.

JAIMITO. – ¿Recogiendo? ¿Por qué? ¿Qué ha pasado? ¿y Elena?

ALBERTO. -Se ha ido.

JAIMITO. – ¿Que se ha ido? ¿Adónde? Para un momento, ¿no? Deja ya eso. ¡Para!

ALBERTO. – Oye, me voy. Es en serio.

JAIMITIO. – ¿Que te vas? ›Dónde te vas?

ALBERTO. – (Sigue recogiendo.) A casa de mis padres.

JAIMITIO. -Alberto, no te comprendo, de verdad. Chusa está detenida, ¿no te das cuenta? Tienes que ir tú, que a ti sé que te dejan entrar y hacer lo que puedas.

ALBERTO.  Lo siento.

JAIMITO. – ¿Que lo sientes? Estás aquí, llevándote tus cosas… ¿Y lo sientes? Pues no lo sientas tanto y haz algo.

ALBERTO. – ¿Qué quieres que haga? No puedo meterme en ese lío, no sé cómo no te das cuenta, y menos después del tiro tuyo ese.

JAIMITO. -Dirás del tuyo, el que me diste, ¿no?

ALBERTO. -Del que sea, para el caso es lo mismo. No puedo meterme, me la juego.

JAIMITO. – ¿Y ella? ¿Ella no se la juega? Tú has dicho antes que si no se la saca de allí la llevan a Yeserías¹

ALBERTO. – Tú no entiendes de esas cosas, así que cállate.

JAIMITO. – Tú sí, ya lo veo. Tú entiendes demasiado. (Se queda mirándolo fijamente. El otro sigue recogiendo.)

ALBERTO. Os he dicho un millón de veces que no quería saber nada de vuestros rollos. Conmigo ya no contéis más. Se acabó. Ya está bien. Ella sabía que si iba a por hachís la podían coger, ¿o no? Pues la han cogido. Hay que atenerse a las consecuencias de lo que se hace en la vida, coño, y no andar liando siempre a los demás para que le saquen a uno de los jaleos. Además, ahora no se puede hacer nada ya.

JAIMITO. -Lo mejor es hacer la maleta, ¿verdad?, y largarse. Hay que joderse. (ALBERTO sigue a lo suyo y JAIMITO, haciendo de tripas corazón, intenta entrarle con una nueva estrategia.) Por favor, somos amigos ¿no? Por favor te lo pido, aunque sólo sea verla un momento y hablar con ella. Luego ya te vas si quieres, pero ahora… Hablas con los de allí, por eso no te va a pasar nada, o que me dejen entrar a mí si no, que soy su primo… A ver si le van a pegar y le hacen algo.

ALBERTO. – Venga, no digas idioteces…

Carlos Muñiz: El tintero

1. ¿Qué representan Los Tres?
2. El autor los parodia durante toda la escena, pero especialmente al principio. ¿Cómo lo realiza?
3. ¿Qué valores representa Crock?
4. Crock se equivoca respecto a lo que Los Tres piensan de él. ¿Te parece lógica la respuesta de ellos?
5. ¿Son propiamente personajes los hombres que aparecen en escena?
6. ¿En qué sentido puede hablarse de que esta obra es una farsa?
7. ¿Qué intenta comunicar el autor en esta escena?
8. ¿Puede afirmarse que esta escena pertenece a una obra de testimonio y protesta?

🔟 Lea este fragmento del final del primer acto de «¡Ay, Carmela!» en el que Paulino habla con el fantasma de Carmela y conteste a la pregunta.

CARMELA.- Ya está bien, ¿no?

PAULINO.- Ya está bien, ¿de qué?

CARMELA.- De restregarme por las narices que estoy muerta. Que hasta parece que te alegras…

PAULINO.- ¿Que me alegro yo de…?

CARMELA.- Bastante me pesa a mí, que ni el sabor de los membrillos noto.

PAULINO.- ¿Cómo puedes decir que…? ¡Pero si eres tú quien…!

CARMELA.- (Súbitamente, como escuchando algo.) ¡Calla!

PAULINO.- ¿Qué pasa?

CARMELA.- ¿Oyes?

PAULINO.- (Escucha también.) ¿Oír, qué?

CARMELA.- ¿No oyes nada?

PAULINO.- ¿De qué?

CARMELA.- Bombas, cañonazos…

PAULINO.- Yo no oigo nada…

CARMELA.- Sí, allá lejos… Bum, brrruuum, bummm.

PAULINO.- No se oye ni una mosca, Carmela.

CARMELA.- Yo sí. Lejos, pero muy claro…

PAULINO.- Vamos, no te asustes… Son imaginaciones tuyas.

CARMELA.- Te digo que no. Lo oigo muy bien… ¡Mira que si los matan otra vez…!

PAULINO.- ¿A quién?

CARMELA.- Hasta parece que los veo… Sí… Es allí… Las vías… La caseta… Hay humo… Explosiones…

PAULINO.- Carmela, por favor… cálmate… ¿Cómo vas a ver eso que…? Son imaginaciones… No se oye nada, no se ve nada…

CARMELA.- Lo veo, sí… Caen muy despacio las bombas… explotan despacio… Veo la tierra que salta… la metralla… (Va hacia su salida. PAULINO la retiene.)

PAULINO.- Estás aquí conmigo, Carmela… en el teatro… Estás aquí…¿Adónde vas?

CARMELA.- Ellos están allí… No huyen… se quedan quietos… andan despacio… se paran… ¡Van a matarlos otra vez!

(Bruscamente se desprende de PAULINO y sale corriendo por la zona iluminada del fondo.)

José Luis SANCHÍS SINISTERRA: ¡Ay, Carmela! 1986.

• Identifique el tema del fragmento
• ¿Qué es lo que oye Carmela y con qué se identifica?
• Comente, razonadamente y con ejemplos, dos rasgos presentes en el texto que permitan justificar que este fragmento pertenece a la producción teatral de José Sanchís Sinisterra o al teatro en democracia.

Puedes verlo también aquí 👇🏻

1️⃣1️⃣ Lea este fragmento de «El chico de la última fila» y conteste las preguntas.

GERMÁN– Se sienta en la última fila. No habla. No participa. No crea problemas. En las demás asignaturas no destaca ni por arriba ni por abajo, salvo en Matemáticas.

Juana– O sea, que has preguntado por él.

Germán– Creo que es bueno en Matemáticas. ¿Nos vamos o qué?

Juana– Le abren las puertas de su casa y él… Es un sinvergüenza.

Germán– Es un tío raro. O sea, un tío como Dios manda.

Juana– ¿Tú también te sentabas en la última fila?

Germán– Es el mejor sitio. Nadie te ve, pero tú los ves a todos.

Juana– Supón que estas redacciones salen a la luz. En cierta forma, tú estarías comprometido.

Germán– ¿Comprometido con qué?

Juana– En cierta manera, te estás convirtiendo en su cómplice.

Germán– ¿Cómplice de qué?

Juana– Si no quieres verlo, no lo veas. (Desmonta otra pieza. La mira.) “Arte para enfermos”.

Germán– (A CLAUDIO.) Quiero hablar con tus padres. ¿Prefieres que los llame yo o se lo dices tú, que quiero verlos?

Claudio– Llámelos si quiere. Ella no está y él no coge el teléfono. (Silencio. GERMÁN pone ante él el ejercicio de los adjetivos.)

Germán– Aquí “igual” no es adjetivo, sino adverbio. (Lee.) “Nos abrió la puerta una mujer oscura, que igual podía tener quince años que cincuenta y cinco”. “Igual” modifica a “podía”, es un adverbio. En cuanto al estilo, tienes una empanada entre Hermann Hesse y Julio Verne. Es lógico a tu edad, a tu edad uno lee lo que pilla. (Saca de su cartera un libro.) No es de la biblioteca, es mío. No lo subrayes, ni le dobles las esquinas, ni lo dejes abierto boca abajo.s.

(Se sienta a la mesa de RAFA, ante los ejercicios de Matemáticas. GERMÁN lee los folios.)

Rafa– Pero ¿por qué tengo que cambiarle el signo?

Claudio– Porque lo has pasado al otro lado del igual.

Rafa– ¿Y antes?

Claudio– Aquí la equis estaba multiplicando.

Rafa– ¿Cómo multiplicando?

Claudio– Multiplicando al tres. (Rafa mira el problema con perplejidad.)

Rafa Padre– Tú debes ser Carlos.

Claudio– Claudio.

(Rafa Padre llega en chándal. Le cuesta hablar, está recuperándose del esfuerzo. Da la mano a Claudio.)

Rafa Padre– Trabajo en equipo. Compartir información. Repartir responsabilidades. Delegar. Yo te la paso a ti cuando estás bajo el aro, tú me la pasas a mí cuando estoy libre de marca. Por cierto, a las ocho dan en diferido los Grizzlies contra los Clippers. ¿Pido una pizza, Rafa? ¿Te quedas a verlo… Claudio?

Claudio– ¿Tengo que leerlo entero? ¿No tiene nada más corto?

Germán– Lee la primera página. Si no te interesa, me lo devuelves.

(Claudio saca unos folios. Los deja ante Germán.)

Claudio– Si no le interesa, me lo devuelve.

Juan MAYORGA: El chico de la última fila, 2006.

• ¿Cuántas escenas aparecen en este fragmento? Justifique su respuesta
• ¿Qué características del texto nos aportan información sobre la época en la que está escrita?

Puedes verlo también aquí 👇🏻

1️⃣2️⃣ Lea este fragmento de «Cartas de amor a Stalin» y conteste las preguntas.

BULGÁKOV: (A Stalin). Ella cree que fue una alucinación. Que en realidad nunca me telefoneaste. Sin embargo, yo escuché perfectamente cómo me decías: “Camarada Bulgákov, no podemos permitirnos prescindir de usted. Vamos a encontrarnos usted y yo para hablar acerca de su futuro”. ¡Lo dijiste! ¡Querías recibirme! Pero ¿qué ha pasado desde entonces? ¿Qué está pasando? Ella cree que aquella llamada fue una trampa. Que condujiste la conversación conforme a tus intereses y la interrumpiste cuando te vino bien. Que me manejaste.

STALIN: A menudo me pregunto si esta mujer te conviene.

BULGÁKOV: La convivencia con ella se está volviendo imposible. Cada día es peor.

STALIN: Por lo menos te ha quitado aquella camisa espantosa.

BULGÁKOV: No me la ha quitado. Yo mismo tuve que tirarla por la ventana. Insoportable, se está poniendo insoportable.

STALIN: Y todo el día mareándote con el mismo serial: “La vuelta al mundo de Zamiatin”.

BULGÁKOV: Telegrama de Zamiatin desde Amsterdam; postal de Zamiatin desde España…

STALIN: ¿Y en la cama?

BULGÁKOV: No sé. Desde hace tiempo… No sé qué me pasa.

STALIN: Lo dices como si fuera tuya la culpa.

BULGÁKOV: No sé.

STALIN: ¿Ha conseguido hacerte creer que tú eres el culpable?¿Y todavía se atreve a decir que yo te manejo? Te sientes culpable de estar conmigo en lugar de con ella, ¿no es así? Verdaderamente, esta mujer sabe cómo moverte los hilos. Ni siquiera te atreves a tocarme.

(Pausa. Bulgákov se atreve a tocar a Stalin. Silencio).

BULGÁKOV: Si al menos volvieras a llamarme…

STALIN: ¿Estás intentando sobornarme, Mijail?

BULGÁKOV: No, no.

STALIN: Corromperme.

BULGÁKOV: No.

STALIN: Corromper a la nación. ¿Es eso lo que pretendes?

(Se aparta bruscamente de Bulgákov. Éste queda en el aire, como aquél a quien el amante se le evapora entre los brazos. Su mujer todavía le tiende la carta).

BULGÁKOVA: Carta de Zamiatin desde París.

(Pausa).

BULGÁKOVA: No es para ti. La envía a mi nombre. Quiere que me vaya con él. Ya sabes cómo es Zamiatin. Siempre sabe lo que quiere, y siempre habla claro.

(Pausa. Deja la carta. Se acerca a él. Lo toca).

BULGÁKOVA: Vayamos a la frontera, Mijail. Tú y yo, sin papeles, sólo con nuestra voluntad. Vamos a la frontera. Para atravesarla, sólo necesitamos estar juntos.

(Pausa).

BULGÁKOV: ¿Irme de Rusia?

BULGÁKOVA: Sólo necesitamos estar juntos. Donde sea. Mijail, donde tú quieras, con tal de que estemos juntos.

(Pausa).

BULGÁKOV: ¿Irme de Rusia? ¿Ahora, cuando él está tan cerca de aceptar mi punto de vista? Mi última carta le ha producido una honda impresión.

(Pausa).

BULGÁKOVA: ¿Por qué no te mata? ¿Por qué no envía a alguien a que acabe el trabajo? Habría muchos dispuestos a hacerlo. Todos esos que me escupen. Todos me escupen, en cuanto menciono tu nombre.

STALIN: (A Bulgákov). ¿Tiene que ir a todas partes con tu nombre por delante? Seguro que podría conseguir un pasaporte para sí misma. Incluso en el Comité de Asuntos Extranjeros, siempre que no vaya cacareando tu apellido. Dile que solicite un permiso para viajar sola al extranjero. Se lo entregarán al instante.

BULGÁKOV: No querrá irse sin mí. Habrá que obligarla, Iosif Visarionovich. Sácala de Rusia, lejos de nosotros, lejos de nosotros, donde no pueda hacernos daño.

Juan MAYORGA: Cartas de amor a Stalin, 2006.

• ¿Cuál es la idea principal del texto?
• Interpretación de este fragmento:
  • BULGÁKOV: ¿Irme de Rusia? ¿Ahora, cuando él está tan cerca de aceptar mi punto de vista? Mi última carta le ha producido una honda impresión.
    (Pausa).
    BULGÁKOVA: ¿Por qué no te mata? ¿Por qué no envía a alguien a que acabe el trabajo? Habría muchos dispuestos a hacerlo. Todos esos que me escupen. Todos me escupen, en cuanto menciono tu nombre.
• ¿Qué características del texto nos aportan información sobre la época en la que está escrita?